vladimirkrym

Categories:

Николай Троицкий. Россия в XIX веке. Ч.17-3-1. Культура.

3. Искусство.

Вслед за литературой в XIX в. переживали тот же процесс становления и торжества реализма все отрасли русского искусства. Кроме общих причин, обусловивших культурный подъем в стране, на развитие искусства воздействовала демократическая эстетика. В роли идейных наставников театра, музыки, изобразительного искусства выступали талантливые искусствоведы и художественные критики В.Ф. Одоевский, А.Н. Серов, И.Н. Крамской, В.В. Стасов. Из них особенно велика была роль Стасова. Гениальный М.П. Мусоргский так говорил ему: «Без вас я пропал на 3/4 пробы. Лучше вас никто не видит, куда я бреду. Никто жарче вас не грел меня во всех отношениях, никто яснее не указывал мне путь-дороженьку». Подобным же образом были обязаны Стасову и другие корифеи русской музыки, живописи, скульптуры, театра.

Владимир Васильевич Стасов был рыцарем всех искусств, но главным образом сердце его делили две «дамы» — музыка и живопись; пожалуй, второй он отдавал предпочтение перед первой. В деятельности и в самой личности Стасова неразрывно преобладали два качества: изощренное до крайности чувство прекрасного и пылкий темперамент. То и другое колоритно иллюстрирует факт, рассказанный Репиным: увидев впервые в Риме статую Венеры Капитолийской, Стасов схватил табурет и, вскочив на него, влепил в губы мраморной богине страстный поцелуй. За восторженную любовь к подлинному искусству и за лютую ненависть к искусству поддельному Стасов получил от злоязычного В.П. Буренина кличку «Мамай Экстазов». /319/

Трудным был путь к вершинам художественности и реализма в русской живописи. С начала XIX в. долгое время здесь господствовал академический классицизм, отличительными чертами которого были далекие от жизни и современности мифологические, библейские и древнеисторические сюжеты, многоплановая и многофигурная композиция, помпезность изображения. Темы из реальной жизни признавались вульгарными. К ним относился и пейзаж. Как исключение во дворе Академии художеств был устроен сад с искусственными скалами и живописными гротами, чтобы учащиеся могли упражняться здесь в сочинении «идеальных» ландшафтов. Воспевать же красоту родной природы считалось неприличным. Абстрактные, заключенные в строгие рамки академических норм картины мастеров этого направления поражали своим однообразием. Профессора А.Т. Маркова — автора картин «Фортуна и нищий» и «Евстафий Плакида в Колизее» называли «Колизей Фортуныч». Признанным главой академизма в русской живописи был Федор Антонович Бруни, четверть века занимавший пост ректора Академии художеств, «генерал от живописи», как прозвали его современники. Картина Бруни «Медный змий» (1827-1841) — одна из самых больших в Русском музее Петербурга — типичное творение академической живописи. Здесь налицо и библейский сюжет, и мистическое настроение, многоплановость, многофигурность и помпезность. Рисунок технически безупречен, виртуозен, но безжизнен; это «рисунок для рисунка». В картине много красок, но мало чувства, а мысли нет вовсе. Тем не менее воротилы художественного мира, превыше всего ценившие в живописи техническое мастерство, провозгласили Бруни «русским Микеланджело».

С 20-30-х годов некоторые мастера живописи под воздействием общего наступления реализма в литературе и в искусстве начали склоняться к разрыву догматических пут академизма. Самый крупный мастер академического направления Брюллов стал и первым его разрушителем.

Карл Павлович Брюллов — один из величайших живописцев мира, «Карл Великий», как его называли, — был потомком французских гугенотов, переселившихся в Россию еще при Петре I. Его прадед, дед и отец (академик Павел Брюлло) были первоклассными скульпторами. От них, по-видимому, Брюллов унаследовал острую наблюдательность и пламенный темперамент. Расписывая гигантский плафон Исаакиевского собора в Петербурге, он восклицал: «Мне тесно! Я бы теперь расписал небо!»

Брюллов был передовым человеком своего времени. Он дружил с Пушкиным и М.И. Глинкой, общался с Крыловым, Гоголем, Белинским, вырвал из крепостной неволи великого сына Украины Тараса Шевченко: написал портрет В.А. Жуковского, который был разыгран в лотерею, на вырученные от лотереи деньги /392/ Шевченко купил себе свободу. Брюллов осмелился даже на такой шаг — отказался написать портрет Николая I по личному заказу царя. Не стал он писать и портреты царских дочерей, причем пошел на хитрость. Получив заказ от царя, Брюллов начал малевать портрет его дочери нарочито плохо. Николай I, присутствовавший на сеансе, стал делать замечания. Тогда Брюллов перестал рисовать. «В чем дело?» — спросил царь. «Не могу, государь, — ответил Брюллов. — Рука от страха дрожит». Царь вынужден был отменить заказ. Вообще Брюллов не питал к Николаю I никакого пиетета. Когда царь поехал к нему в мастерскую с визитом, Брюллов, заранее предупрежденный о столь редкой и великой милости, в назначенный час... ушел из мастерской[1].

Живописной техникой Брюллов владел не хуже самого Бруни, но идейное содержание его картин уже не вмещалось в прокрустово ложе академизма, хотя он и соблюдал внешне академические каноны. В 1830-1833 гг. в Италии Брюллов написал картину «Последний день Помпеи» — одну из самых знаменитых в мировой живописи. Картина произвела фурор в Милане, затем в Париже и, наконец, была доставлена в Петербург, где демонстрировалась с потрясающим успехом. Герцен немедленно провозгласил ее «высочайшим произведением русской живописи», а Гоголь — даже «полным, всемирным созданием».

Сюжет картины — античный, как будто совершенно оторванный от жизни и современности. Но в рамках этого сюжета Брюллов сумел очень жизненно показать всю гамму человеческих чувств, проявляющихся перед лицом смерти. Более того, Герцен, а позднее Плеханов не без оснований усматривали аллегорическую связь «Последнего дня Помпеи» с разгромом восстания декабристов и казнью их вождей. В трагическую пору николаевской реакции изображение в картине Брюллова дикой, несправедливой силы, губящей людей, современники разумели как обличение действительности, как «вдохновение, почерпнутое в петербургской атмосфере». Многие воспринимали рушащиеся с пьедесталов статуи как намек на грядущее свержение самодержавия. Тогда принято было изъясняться аллегориями, и люди хорошо понимали их. Может быть, именно такой намек надо искать и в строках Пушкина, написанных под впечатлением картины Брюллова:

Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают!..

В историю отечественной культуры Брюллов вошел как первый художник, который поднялся сам и возвысил русскую живопись до высшего уровня мировой культуры. «Последний день Помпеи» положил конец слепому преклонению перед иностранными художниками, /393/ которым так дурно славилась крепостная Россия (ведь за каких-нибудь 15 лет до «Последнего дня Помпеи» Александр I пригласил для увековечения памяти героев Отечественной войны 1812 г. английского живописца Д. Доу, хотя в России творили тогда более даровитые, чем Доу, В.А. Тропинин и О.А. Кипренский). После Брюллова такое пренебрежение к национальному изобразительному искусству стало невозможным. Хорошо сказал об этом Евгений Баратынский:

И стал «Последний день Помпеи»
Для русской кисти первый день!

Живопись Брюллова красочна и поэтична, полна жизнеутверждающей гармонии красок, чувств и мыслей, как бы проникнута одним мотивом: «Да здравствует солнце! Да скроется тьма!»; в этом она сродни поэзии Пушкина. Пожалуй, именно к Пушкину и Брюллову из русских мастеров больше всего подходит афоризм Леонардо да Винчи: «Поэзия — это живопись, которую слышат, но не видят. Живопись — это поэзия, которую видят, но не слышат». В творчестве Брюллова (особенно в его портретах И.А. Крылова, В.А. Жуковского, Н.В. Кукольника, автопортретах) уже отчетливо проявились реалистические черты. Развитие реализма в портретной живописи связано также с именами Кипренского и Тропинина.

Орест Адамович Кипренский — внебрачный сын крепостной крестьянки то ли от крепостного Адама Швальбе, то ли от помещика А.С. Дьяконова, с фамилией, которую придумал для него Дьяконов, — известен прежде всего как автор дивного портрета А.С. Пушкина 1827 г. (с шарфом) Портрет восхищает нас жизненной правдой, глубокой человечностью, тонким психологизмом и сочной выразительностью рисунка Наряду с портретом работы Тропинина, это самый популярный из всех пушкинских портретов и притом самый похожий. Пушкин сказал о нем.

Себя как в зеркале я вижу,
Но это зеркало мне льстит[2].

Другая вершина реалистического портретного творчества Кипренского — портрет гусара Давыдова (1809). До 1947 г считалось, что здесь изображен поэт и партизан 1812 г. Денис Васильевич Давыдов. В 1947 г. Э.Н. Ацаркина по рукописному списку работ Кипренского установила, что гусар Давыдов — это не Денис, а его родной брат Евдоким. Однако в 1959 г. В.М. Зименко обнаружил, что реестр, использованный Ацаркиной, — не автограф Кипренского, а писарская копия с рядом ошибок, и вернулся к изначальной версии; а в 1962 г. Г.В. Смирнов /394/ тоже обоснованно предположил, что «Давыдов» Кипренского — не Денис и не Евдоким, а их двоюродный брат Евграф. Теперь очень трудно понять, какого Давыдова нарисовал Кипренский, но все знатоки единодушно признают этот портрет одним из лучших в русской художественной школе.

Старший современник Кипренского Василии Алексеевич Тропинин тоже вышел из крепостных и лишь в возрасте 47 лет, будучи уже известным художником, получил свободу. Тропининские портреты (К.П. Брюллова, жены и сына, автопортреты) так же реалистичны и художественно совершенны, как и портреты Кипренского. В 1827 г. (т.е. одновременно с Кипренским) Тропинин написал свой портрет Пушкина (в халате), столь же выразительный и, пожалуй, еще более распространенный, чем портрет работы Кипренского.

В жанровой живописи реализм утверждался с большим трудом. Здесь первые его шаги связаны с именем Алексея Гавриловича Венецианова. Купеческий сын и мелкий чиновник, Венецианов был учеником знаменитого мастера конца XVIII — начала XIX в. В.Л. Боровиковского. Он заслужил широкую известность как портретист, пейзажист, и даже карикатурист. Но особенно велики его заслуги перед русской живописью в бытовом жанре. Венецианов стал первым русским художником, сделавшим своим главным героем крестьянина, а главной темой — крестьянский труд. Этой теме посвящены его лучшие творения: «Гумно», «На пашне» и особенно картина «Лето. На жатве» (1820), в которой Венецианов прямо-таки воспел русскую деревню, крестьянский труд и, заодно, материнство Характерная для его картин идеализация быта крепостной деревни в духе сентиментализма была естественной данью времени. В целом же его творчество можно рассматривать как прокладывание пути для реалистической живописи.

В общем русле становления реализма развивалось и творчество гениального Александра Андреевича Иванова. Иванов — один из самых глубоких живописцев мира, художник-мыслитель, художник-психолог и, может быть, прежде всего художник-искатель. С начала и до конца своей сознательной жизни везде и во всем он искал истину, и в этих нескончаемых и мучительных поисках не успел определить свои взгляды. «Иванов умер, стучась, — так дверь и не отверзлась ему», — сказал о нем Герцен. Впрочем, Иванов всегда тяготел к вольномыслию Он был другом Гоголя, близко знаком с Герценом. Чернышевский ценил Иванова как «великого художника и одного из лучших людей, какие только украшают собой землю».

Почти всю свою творческую жизнь Иванов отдал работе над одной картиной «Явление Христа народу»[3]: начал писать ее в /395/ 1837 г., закончил через 20 лет в Италии, привез картину в Петербург и здесь через шесть недель умер, «едва коснувшись устами кубка славы», как выразилась Е.А. Штакеншнейдер.

«Явление Христа народу» — грандиозное полотно и по размерам (540x750 см), и по содержанию, и по значению. Сюжет картины сугубо религиозен. Но великая заслуга Иванова перед русским искусством заключается в том, что он не только воплотил христианскую идею совершенствования человека во имя загробной жизни на небесах, но и поднял в рамках религиозного сюжета (первым из русских художников) проблему освобождения народа на земле. В картине на первом плане не Христос, а народ. «Разве это «Явление Христа народу»? — возмущался религиозный философ В.В. Розанов. — Это же затмение Христа народом — вот что это такое!» Иванов использовал легенду о пришествии Христа для того, чтобы с наибольшей силой, насколько позволяла аллегория, отобразить бытовавшее тогда в России сознание неизбежности и близости коренных перемен в судьбах народа. Картина пронизана идеей скорого пришествия свободы. Ее содержание — порыв угнетенных к избавлению от гнета. «Тут, — по словам И.Е. Репина, — изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, который только ждет решительного призыва к делу».

В 1873 г. Репин, уже написавший своих «Бурлаков», назвал «Явление Христа народу» «самой гениальной и самой народной русской картиной». Ее художественное совершенство, может быть, не имеет аналога в русской живописи. И.Н. Крамской говорил, что если у персонажей этой картины закрыть головы и посмотреть на их фигуры, то будет видно, как анатомия выражает характер. Творчество Иванова было слишком многогранно и противоречиво, чтобы квалифицировать его как реалистическое. Наряду с чертами реализма в нем есть многое и от романтизма, и от сентиментализма, и даже от классицизма. Но тенденция, направленность творчества Иванова была, несомненно, реалистической. «Он сделал для всех нас, русских художников, — сказал о нем Крамской, — огромную просеку в непроходимых до того дебрях».

Прокладывал путь к реализму и живописец, который стоит как бы особняком от всех русских художников, — Иван Константинович Айвазовский. Особняком он стоит потому, что, во-первых, почти ничего не писал, кроме моря, но зато море писал, как никто другой, не только в русской, но и в мировой живописи; «водяной гений» — так назвал его М. Горький. Во-вторых, творческий путь Айвазовского, тоже как никого другого, охватывает разные эпохи в развитии русской живописи от господства классицизма до полного торжества реализма. Айвазовский выдвинулся одновременно с Брюлловым, а последние свои картины писал в одно время с Репиным, Суриковым, Серовым. Он был уже знаменит, когда только родились Крамской, /396/ Н.А. Ярошенко, Ф.А. Васильев; но и Крамской, и Ярошенко, и Васильев умерли, а он продолжал творить с тем же вдохновением, как и 60-70 лет назад. Его творческое наследие колоссально — 6 тыс. картин, а продуктивность труда беспримерна: если Иванов писал своего «Христа» 20 лет, то Айвазовский создал одно из самых значительных своих полотен «Среди волн» за 10 дней; иные картины он создавал между завтраком и обедом.

Уже в первой половине века Айвазовский успел написать такие шедевры, как «Буря на Черном море», «Чесменский бой», «Наваринский бой», а в 1850 г. выставил едва ли не самую популярную из всех своих картин — «Девятый вал». Все ему удавалось, и жил он, не в пример большинству российских художников, легко, припеваючи, не зная ни нужды, ни преследований, ни разочарований. Рано согретый всемирной славой, в 27 лет уже академик, член еще четырех (кроме Петербургской) академий художеств Европы, он пользовался благоволением и личным покровительством Николая I. Кстати, сам Николай умел немного рисовать и даже затевал с художником-археологом Ф.Г. Солнцевым батальные сцены: Солнцев разрисовывал нужный ландшафт, а царь своей «высочайшей» кистью вписывал туда фигурки солдатиков. Разумеется, на этом основании Николай считал себя не только ценителем, но и мастером живописи, однако Айвазовскому как живописцу отдавал пальму первенства даже перед самим собой, оставляя себе первенство иное: «Я царь земли, а ты царь моря!» — говорил ему Николай. Своих приближенных царь часто спрашивал, имеют ли они что-либо из работ Айвазовского, и заставлял приобретать. Айвазовскому самодержец пожаловал чин тайного советника (3-й класс Табели о рангах, разнозначный воинскому званию генерал-лейтенанта), которого не удостаивался ни один из русских художников. Все эти и другие царские подачки Айвазовский принимал — с благородным расчетом на то, что они поднимают авторитет художника в России.

Вообще же Айвазовский сторонился царя, его двора и царских милостей. В 1845 г. он навсегда поселился в Феодосии, у милого его сердцу Черного моря, где и прожил оставшиеся 55 лет своей жизни, пережив там и Николая I, и Александра II, и Александра III; умер уже при Николае II. Николай I был недоволен его отшельничеством, пытался воздействовать на него и заставить жить в столице, но в конце концов махнул на строптивого художника рукой, заявив: «Сколько волка ни корми, он все в лес смотрит!»

В Феодосии Айвазовский написал большую часть своих картин — в том числе «Пушкин на берегу моря» (море рисовал Айвазовский, а Пушкина — И.Е. Репин), «Наполеон на острове Святой Елены» и такой шедевр, как «Черное море» (1881).

Подлинным основоположником реализма в русской живописи стал Павел Андреевич Федотов — этот, по выражению его /397/ биографа, «Гоголь в красках». Он довольно долго (1833-1844) служил в лейб-гвардии Финляндском полку, имел офицерский чин, но, осознав, что его призвание — живопись, отказался от военной карьеры и занялся художественным творчеством, хотя отныне до конца жизни уже не выходил из нужды, почти нищеты. Первой картиной Федотова был «Свежий кавалер» (1847). В Академии художеств ее приняли всего лишь как забавную бытовую сценку, написанную-де «на голландский манер». Но великий Брюллов увидел в ней начало нового направления, за которым стояло будущее. «Поздравляю вас, — сказал он Федотову. — Вы победили меня».

Творческий путь Федотова от создания «Свежего кавалера» до смерти занял всего пять лет. За это время он написал картины, заложившие фундамент реализма в русской живописи («Сватовство майора», «Вдовушка», «Разборчивая невеста», «Завтрак аристократа»). Из них особенно значительна картина «Сватовство майора» (1848). Она символизирует брачную сделку двух сословий — политически всесильного, но экономически оскудевающего дворянства и экономически мощного, но политически ничтожного купечества: дворянство вступает в эту сделку самодовольно, закручивая усы; купечество — подобострастно, трепеща от счастья. В картине запечатлен очень выигрышный с психологической точки зрения момент: майор входит в дом невесты, но еще не вошел, хозяева встречают его, но еще не встретили, тот и другие заканчивают на наших глазах последние приготовления к встрече; все обнажено в их поведении за мгновенье перед тем, как они накинут на себя личины притворства.

Как истинно народного художника, демократа и революционера в живописи, Федотова возненавидели и травили все реакционеры. Иные из них печатно утверждали, что такому художнику, как Федотов, «в христианском обществе нет места». 14 ноября 1852 г. Федотов умер в сумасшедшем доме. И.Н. Крамской подвел итог его жизни такими словами: «Когда Федотов стал живо интересовать, на него восстали, и он был раздавлен». Реалистическое наследие Федотова восприняли и приумножили художники-передвижники. Именно они на фундаменте, который заложил Федотов, воздвигли само здание критического реализма, возобладавшего, таким образом, в 60-70-х годах вслед за литературой и в живописи.

9 ноября 1863 г, в стенах Академии художеств произошло событие, вошедшее в историю отечественной культуры как «бунт 14-ти». Четырнадцать самых одаренных выпускников, допущенных к конкурсу на первую золотую медаль, во главе с Крамским обратились в Совет Академии с просьбой разрешить им писать конкурсные картины не по заданному сюжету из скандинавской мифологии («Пир бога Одина в Валгалле»), а на свободно избранные темы из жизни отечества. Совет отказал. Тогда в знак /398/ протеста все 14 ушли из Академии и образовали «Художественную артель», которая в 1870 г. была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок».

Организаторы Товарищества поставили перед собой двоякую цель: создавать понятную и полезную для народа реалистическую живопись и приобщать к ней народ путем устройства в разных местах страны передвижных художественных выставок. Товарищество объединило почти всех лучших русских художников того времени (108 членов, кроме 440 экспонентов). За 53 года своего существования (1870-1923) оно устроило 48 выставок. Первая из них открылась в Петербурге в 1871 г. Представленная на ней картина А.К. Саврасова «Грачи прилетели» заключала в себе символический смысл: наступала весна новой живописи и первыми вестниками ее явились грачи-передвижники.

Главой передвижников был Иван Николаевич Крамской, сын провинциального писаря, в детстве — мальчик на побегушках у иконописца, а в отрочестве — ретушер у бродячего фотографа. Подобно Александру Иванову, Крамской — это в первую очередь художник-философ. Его картина «Христос в пустыне» (1872) так же, как и «Явление Христа народу» Иванова, таила в себе насквозь земное и современное философское содержание. Сам Крамской говорил, что Христос для него — лишь иносказательный «иероглиф», в котором он воплощал образ своего современника, борца, мужественного, но одинокого, в критический момент раздумья о долге перед народом и о путях борьбы за освобождение народа.

Как истинно великий художник, Крамской был и замечательным психологом. Он умел отобразить всю бездну человеческого страдания, как, например, в картине «Неутешное горе», написанной под впечатлением смерти двух его малолетних сыновей[4], и набросать загадочный, почти детективно-психологический портрет: такова героиня его картины «Неизвестная» — «кокотка в коляске», по определению В.В. Стасова, женщина, отвергнутая официальной моралью, но наделенная такими качествами, которые дают ей право пренебречь судом молвы и смотреть на окружающих «взглядом, возвращающим презрение».

Психологизм Крамского с наибольшей силой сказался в его портретах. Как портретист, он был самым замечательным из передвижников, после Репина и Серова. Каждый портрет работы Крамского являл собою образец художественного анатомирования человека, после чего портретируемый выставлялся либо на славу, как Л.Н. Толстой, Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.И. Шишкин, П.М. Третьяков, либо на позор, как А.С. Суворин, о портрете которого В.В. Стасов писал: «Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене». Вождь передового /399/ направления в русской живописи, Крамской был самозабвенно предан искусству и служил ему до последнего мгновения жизни. Он умер за работой над очередным портретом (доктора К.А. Раухфуса) — с кистью в руке.

Крупнейшим среди передвижников мастером бытового жанра был руководитель московского отделения их Товарищества Василий Григорьевич Перов. Его считали прямым наследником П.А. Федотова. Так и говорили, что кисть, выпавшая из рук Федотова, была подхвачена Перовым. Первый план в творчестве Перова занимало изображение жизни крестьянства и городской бедноты. Характерны его картины «Проводы покойника» (1865) и «Тройка» (1866): первая из них рисует горе осиротевшей крестьянской семьи, потерявшей кормильца; вторая — горькую долю детей ремесленников, занятых непосильным трудом. Перовская «Тройка» имела шумный успех на Всемирной выставке 1867 г. в Париже. Этой картиной Перов первым из русских художников проложил дорогу отечественной бытовой живописи на международную арену.

Второй по значению темой в творчестве Перова была, пожалуй, тема обличения духовенства, нравственной греховности его официальных служителей. Самый яркий пример — картина «Сельский крестный ход на Пасху» (1861), которую власти распорядились снять с выставки за то, что «все духовные лица представлены здесь в пьяном виде». Талант Перова был многогранен. Ему удавались не только трагические и обличительные мотивы. Он известен и как мастер веселого искрометного юмора, о чем свидетельствуют его популярнейшие «Охотники на привале», «Рыболов», «Птицелов».

Произведения бытовой живописи, проникнутые большой обличительной силой, создавали также передвижники Владимир Егорович Маковский и Николай Александрович Ярошенко.

Маковский оставил непревзойденные образцы бытового жанра малой формы, своего рода картины-новеллы с острым, из самой гущи жизни, сюжетом: «Свидание», «На бульваре», «Посещение бедных», «Не пущу». Великий труженик и патриот, он так понимал ответственность художника перед народом: «Вот Репин говорит, что нужно семь раз умереть, прежде чем написать картину. Это, конечно, так... А я семь раз умираю и после того, как напишу картину. Ведь картина по России ездит, что Россия скажет, вот это главное, вот где суд!»

Ярошенко, почитавшийся «совестью русских художников» (после смерти в 1887 г. Крамского он идейно возглавлял Товарищество передвижников), — автор многих произведений, которые неизменно вызывали общественный интерес своей злободневностью, социальной заостренностью, публицистичностью. Его картина «Всюду жизнь» пробуждала в зрителях добрые чувства к согражданам, лишенным свободы, среди которых часто оказывались /400/ случайные, невинные, порой даже лучшие из россиян; а ярошенковский «Кочегар» был первым в русском искусстве (гениально типизированным) портретом рабочего. «Взгляд кочегара, — пишет о нем один из биографов Ярошенко, — полон какого-то немого укора. Глядя на его словно выхваченную из жизни фигуру, невольно задумываешься над тем, отчего так тяжела и безрадостна жизнь этого человека, почему его исковерканные, натруженные руки не знают покоя и отдыха».

Ведущие художники-жанристы воплощали в своих произведениях тему освободительной борьбы с царизмом, утверждая таким образом положительного героя отечественной живописи. В 1878 г., когда все русское общество было взбудоражено чередой громких политических процессов («50-ти», «193-х», Веры Засулич), Ярошенко выставил картину «Заключенный» — первое в русской живописи большое полотно, посвященное революционеру[5]. Кстати, революционера для этой картины (типичного разночинца, лицо и фигура которого исполнены простоты, силы и уверенности в себе) Ярошенко писал с Г.И. Успенского. Тогда же, в 1878 г., под свежим впечатлением дела Веры Засулич он начал писать картину «у Литовского замка». Эта замечательная (к несчастью, погибшая еще в 1890-е годы) картина была экспонирована 1 марта 1881 г., в день убийства Александра II, и вызвала сенсацию. Она изображала одну из главных тюрем империи («русскую Бастилию», как ее называли) и перед ней — готовую на подвиг девушку-революционерку, в которой современники не без оснований отыскивали черты Веры Засулич и Софьи Перовской. Власти сочли такую картину крамольной и сняли ее с выставки, а Ярошенко посадили под домашний арест (такого «внимания» никто более из классиков русской живописи не удостаивался). Сам «полуимператор» М.Т. Лорис-Меликов нанес карательный визит художнику и допрашивал его в течение двух часов. На допросе Ярошенко заявил, что ни Засулич, ни Перовскую он не писал, но «не писал потому, что не видел их, а если бы был знаком с ними, то написал бы их с удовольствием, так как это личности, на которых нельзя не обратить внимания»[6].

В 1881 г. Ярошенко написал «Студента», а в 1883 — «Курсистку». Названия этих картин, при всей их кажущейся (подцензурной) незначительности, очень емки и многозначащи. Слово «студент» тогда имело определенный подтекст, оно «обозначало что-то вроде бунтовщика, революционера»[7]. Подобный же смысл, хотя и менее подчеркнуто, современники вкладывали в слово «курсистка». Главное же, и «Студент» Ярошенко, и его /401/ «Курсистка» (этот, как восторгался Глеб Успенский, «новый, народившийся, небывалый и светлый образ человеческий») полны энергии, целеустремленности, обаяния. Оба они представили собой как бы собирательные типы (мужской и женский) революционеров эпохи, народовольцев.

Одновременно с Ярошенко и вслед за ним другие художники создавали картины и портреты, которые увековечивали трагическую историю освободительной борьбы в России, вызывая сочувствие общества к борцам за свободу и неприязнь к их палачам. В первую очередь, это целая серия произведений И.Е. Репина, о которых речь впереди, а также «Осужденный», «Узник» и «Вечеринка» В.Е. Маковского, «Агитатор в вагоне» С.В. Иванова, «Решение» Н.А. Касаткина, «Казнь заговорщиков в России» В.В. Верещагина, портреты А.И. Герцена и М.А. Бакунина, написанные в 1867 г. с натуры Н.Н. Ге. Кстати говоря, Николай Николаевич Ге в своей знаменитой картине «Тайная вечеря» (1863) изобразил Христа с лицом Герцена.

В батальном жанре великим новатором выступил Василий Васильевич Верещагин. Формально он не входил в Товарищество передвижников, но фактически его творчество представляло собой неотъемлемую отрасль их искусства. Верещагин не только отошел от традиционных канонов батальной живописи, он их разрушил. До него баталисты обычно поэтизировали войну как эффектное зрелище: на первом плане ласкал взоры зрителей красавец-вождь, а за ним красиво сражались войска, красиво лилась кровь и очень красиво, в пластических позах, лежали убитые. Верещагин первым в мировой живописи сделал героем батальных сцен простого солдата и, как никто другой из художников мира, обличал ужасы войны. Его картина «Апофеоз войны» (1872), изображающая пирамиду из человеческих черепов, — уникальный живописный памфлет против захватнических войн. Эту картину Верещагин поместил в раму с надписью: «Посвящается всем великим завоевателям — прошедшим, настоящим и будущим».

Как и передвижники, Верещагин был вольнолюбцем и демократом, антимонархистом. На одной из картин он изобразил Александра II под Плевной созерцающим кровопролитие и надписал: «Царские именины». Он демонстративно отказывался продавать свои работы августейшему дому. Царь и его домашние называли художника «тронутым» и пытались его «ублажить», но Верещагин не поддавался. И Александр II, и Александр III, и Николай II его не любили; посещая выставки его картин, приказывали, чтобы самого художника при этом не было.

Жизненная правда картин Верещагина объяснялась не только демократизмом его убеждений. Он досконально знал то, что изображал, сам участвовал в боях и походах наравне с солдатами, храбро сражался, был тяжело ранен. Он и погиб на войне, которую /402/ так ненавидел и которой посвятил всю свою творческую жизнь, — погиб 31 марта 1904 г. вместе с адмиралом С.О. Макаровым на борту броненосца «Петропавловск» в гавани Порт-Артура от взрыва японской мины. Реакционные круги и после смерти Верещагина поносили его имя и творчество, травили его семью. Вдова художника в 1911 г. покончила с собой.

Видное место в творчестве передвижников занимал национальный пейзаж. Чудесные картины родной природы, наполненные патриотическим чувством, писал Алексей Кондратьевич Саврасов, который, по мнению И.И. Левитана, «создал русский пейзаж». Картины Саврасова лиричны, их отличает трогательная задушевность, щемящее очарование. Таковы его «Грачи прилетели», «Проселок», «Могила на Волге». Сам художник объяснил свою творческую манеру такими словами: «Надо быть всегда влюбленным; если это дано, — хорошо, нет — что делать, душа вынута».

В отличие от Саврасова — поэта по душевному и творческому складу — Иван Иванович Шишкин слыл трудолюбивым прозаиком русского пейзажа. Богатырь «с могучими лапами ломового и корявыми, мозолистыми от работы пальцами»[8], из-под которых невесть как рождались волшебные картины, Шишкин почти ничего не писал, кроме леса, но зато лес писал, как никто. Его «Дубовая роща» (1886) — это апофеоз русской природы, русского леса. Пейзажи Шишкина не только величественны и красивы, иные из них исполнены глубокого философского смысла. Так, картины «Среди долины ровныя» и «На севере диком...» (сюжет из стихотворения Лермонтова) выражают идею гордого и сильного духом одиночества, а картина «Рожь» представляет собой обобщенный образ России.

В 80-90-е годы на одно из первых мест (если не на первое место) среди пейзажистов выдвигается ученик Саврасова Исаак Ильич Левитан, которого современники называли «Чеховым русской живописи», а сам Чехов — «королем пейзажистов». Левитан прожил трудную жизнь. Он рано лишился отца и матери. Юность его была жестокой, голодной и бездомной. Однажды в порыве отчаяния он пытался повеситься, а потом еще два раза хотел застрелиться, но каждый раз его спасал верный друг — А.П. Чехов. Как личность Левитан был умен, вдохновенен, ярок, но слишком впечатлителен, изменчив и как бы весь соткан из противоречий — по убеждениям, характеру и даже внешне. Чехов в 1886 г. обрисовал его двумя строками: «Звякнул звонок, и я увидел гениального Левитана. Жульническая шапочка, франтовской костюм, истощенный вид»[9].

Трудная жизнь Левитана наложила печать на его творчество. В нем преобладают грустные, элегические мотивы. Самый яркий /403/ пример — картина «Над вечным покоем» (1894), которая подчеркивает бренность человеческого существования и о которой сам Левитан говорил: «В ней я весь, со всей своей психикой, со всем своим содержанием». Впрочем, он умел передать своей кистью любой мотив: синтезировал саврасовскую поэзию русского пейзажа и его шишкинскую прозу. С одинаковым успехом Левитан рисовал и пробуждение природы («Март»), и расцвет ее («Березовая роща»), и увядание («Золотая осень»), а его картина «Владимирка», изображающая дорогу, по которой гнали в Сибирь ссыльных и каторжных, — это единственный в своем роде пример исторического пейзажа.

Не напрасно Чехов придумал слово «левитанистый», выражая в нем идеальное обаяние пейзажа средней России. Он и среди картин самого Левитана находил более и менее «левитанистые». Саврасов, Шишкин и Левитан — это, говоря словами Крамского, «верстовые столбы» в развитии отечественного пейзажа. Но рядом с ними славили кистью величие и красоту русской природы другие, не менее талантливые живописцы.

Один из них — Федор Александрович Васильев — внес в русский пейзаж романтически-юношескую приподнятость и необыкновенную, только ему присущую красочность. Его картины «Оттепель», «Мокрый луг», «В крымских горах» восхитительны, они указывали на задатки гениальности у художника (Репин называл его искусство «магическим»). Эти картины служили залогом появления из-под кисти Васильева таких пейзажей, каких, может быть, никто еще не создавал, но Васильев, этот «чудо-юноша», по выражению Крамского, перед которым такие корифеи, как тот же Крамской и Шишкин, «млели от восхищения», безвременно, 23 лет, погиб от чахотки.


Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your reply will be screened